Obraz postsocialistické ruské společnosti v knižní a filmové sérii Hlídek Sergeje Lukjaněnka

Rozhodla jsem se nahrát sem svojí seminární práci z minulého roku. Chtěla jsem jí zpracovávat na bakalářku, bohužel se mi nepovedlo sehnat si pro toto téma vedoucího, takže z toho sešlo, ale rozhodně plánuji na této tématice dál pracovat - je proto možné, že časem budu muset tento text stáhnout. Zatím to ale vypadá, že je vše u ledu, a mě je líto tuto práci nechat jen tak ležet na disku počítače, protože je to tak trochu moje srdcová záležitost a dost jsem si s ní vyhrála. Je hodně dlouhá, to jen takové upozornění předem.:D

Anotace:

V této práci autorka zkoumá metaforické zobrazení proměn ruské společnosti po pádu SSSR v knižní a na ní navazující filmové sérii, označované jako „Hlídky“, jejímž autorem je Sergej Lukjaněnko. Vychází ze znalosti obou sérií, z názorů a postřehů ruských filozofů, filmových kritiků, sociologů a dalších, které porovnává s knihami zaměřenými na faktografii; a to z úhlu politického, sociálního a kulturního.

Máte-li tedy zájem si práci přečíst, pokračujte směle dál.:) A pokud budete mít nějaké připomínky, budu za ně jenom ráda.

1. Úvod

            Ve své práci se hodlám zaměřit na obraz ruské společnosti po pádu SSSR, který ve své knižní tvorbě, konkrétně v sérii označované jako Hlídky, vykresluje Sergej Lukjaněnko. Budu brát zřetel i na filmová zpracování této série, jelikož Lukjaněnko se na filmových scénářích podílel jako konzultant. Hlavním zdrojem mi bude sborník Hlídka jako symptom; jedná se o sesbírané články a rozhovory nejrůznějších ruských estetiků, sociologů, psychologů a filmových vědců. Ve svých příspěvcích pak rozebírají nejrůznější podtexty Hlídek, v drtivé většině se jedná o podtexty politické – ať už zaměřené na politiku vnitrostátní (srovnávání bolševického a „nového“ Ruska) nebo politiku mezinárodní (dlouhodobá rivalita mezi Ruskem a USA), a reakce veřejnosti na ně. Dále zkoumají např. vliv reklamy a její využití v knihách i filmech, využívání křesťanských obrazů a výjevů z historie v dějové linii atd.; pro moji práci ale budou pochopitelně stěžejní právě první zmiňované politické postřehy a jejich dopady na ruské obyvatelstvo. Konfrontovat je budu s knihami Rusko v troskách od Alexandra Solženicyna, Rusko mezi řádky od Davida Šťáhlavského a Tma na úsvitu od Davida Sattera, které popisují vývoj Ruska po pádu SSSR. Všichni tři autoři tuto proměnu zažili na vlastní kůži a jejich díla jsou více či méně subjektivní – vzhledem k různorodosti jejich zaměření to ale vnímám jako klad, jelikož Lukjaněnko do své série také promítá své subjektivní názory, a je tedy přínosné pozorovat, nakolik se shoduje nebo rozchází s názory jiných autorů.

            Dále jsem pracovala s knihami Rusko, experiment s jedním národem od Roberta Service, a Aluminiová královna od Petry Procházkové.

            V začátku práce nejprve rozeberu situaci v Rusku v průběhu devadesátých let a na přelomu tisíciletí, poté ve zkratce shrnu podstatu Lukjaněnkova díla, a teprve na základě vymezení těchto znalostí přistoupím ke konkrétním obrazům a porovnáním. Zaměřovat se budu především na život ve velkoměstech, jelikož většina děje Hlídek se odehrává v Moskvě a jiných městech; upozorňuji na to proto, že v Rusku je mezi životem ve městě a na vsi obrovský rozdíl v životní úrovni a způsobu života.

2. Rusko v devadesátých letech a novém miléniu

            Devadesátá léta byla pro Rusy velmi těžkým obdobím, kdy společnost ze socialismu přeskočila rovnou do kapitalismu. Lidé si na nové pořádky zvykali jen velmi těžko a pozvolna; navíc se nedařilo budovat ekonomiku, což vedlo k neustálému zvyšování inflace vůči dolaru. Krize vyvrcholila v roce 1998, když 17. srpna ruská vláda vyhlásila devadesátidenní moratorium na splátky zahraničního soukromého dluhu a provedla jednostrannou restrukturalizaci domácího dluhu. To vedlo k pádu velké části komerčních bank, obrovskému propadu kurzu rublu a nárůstu inflace na 40%. Měnová krize vyvrcholila o rok později, kdy byla nejprve nucena odstoupit vláda, a v novoročním projevu oznámil svou rezignaci i tehdejší prezident Boris Jelcin. Jeho odchodem končí éra liberalismu devadesátých let; po něm přichází k moci současný ruský prezident Vladimir Putin, s nímž se do Kremlu vrátil tvrdý imperiální styl a silový pořádek – zároveň se ale zemi povedlo dostat se z krize a nastartovat růst HDP.

            Ekonomická krize ale nebyl jediný problém, se kterým se muselo Rusko v devadesátých letech potýkat. Socialismus v Rusku neplnil pouze funkci ekonomického systému, ale samotného smyslu existence. Proto bylo potřeba po jeho pádu vytvořit novou autoritu. Místo vytvoření odpovídajícího právního řádu se ale v zájmu rychlého zavedení kapitalismu setřely rozdíly mezi kriminální a legální činností – úplatkářství, vyděračství a tunelování podniků se stalo běžnou praktikou.

            V roce 1994 navíc vypukla první čečenská válka; zuřila až do roku 1996 a skončila porážkou Ruska. Napětí mezi Ruskem a Čečnou eskalovalo už od roku 1991 po definitivním rozpadu SSSR; stejně negativně se tehdy začaly vyvíjet i vztahy s ostatními státy, ať už to byly státy, které znovunabyly samostatnost, jako Ukrajina, Bělorusko, Kazachstán a další, nebo státy, které zůstaly součástí federace – ale v žádném z těchto případů nebyla situace tak vyostřená jako v případě Čečny. Napětí přetrvalo i po prvním ozbrojeném konfliktu a v roce 1999 tak vypukla druhá čečenská válka, vyprovokovaná sérií bombových útoků v Moskvě, Volgodonsku a Rjazani. Za útočníky byli označeni čečenští rebelové, po nezdařeném útoku v Rjazani se ale objevila spekulace, že přinejmenším rjazaňský útok byl ve skutečnosti připraven FSB, Federální bezpečnostní službou.[1] Tato spekulace byla i podložena rozličnými přinejmenším znepokojujícími důkazy, ale oficiální závěr vyšetřování, že se jednalo o teroristický útok čečenských rebelů, zůstal nezměněn.

            Jako poslední, krátká poznámka, stojí za zmínku i fakt, že i v novém miléniu a po dlouhé éře socialismu má v Rusku stále velký vliv náboženství, které Rusové vnímají jako neoddělitelnou součást své kultury. Církev je navíc úzce vázána na politiku – má rozhodující vliv např. na to, které zahraniční osobnosti Rusko pozve na oficiální návštěvu.

2.a Běžný život

            Jaký dopad měla a stále má éra bolševismu na ruský přístup k praktickému životu, shrnuje David Šťáhlavský takto: „Desetiletí bolševismu naučila Rusy skromnosti a nenáročnosti, ale také rozmařilosti a plýtvání. Naučila je žít s pocitem, že dnes to může být naposledy. Bolševismus determinuje dodnes jejich vztah k čistotě, pořádku, oblékání, bydlení a stravování. (…) Bolševické tradice věčného nedostatku vytvořily v lidech pocit vděčnosti za vše, co se jim nabízí.“[2] Zároveň je podle něj v Rusku, především ve městech, extrémně důležité „mít styl“, jelikož oblíbená zásada Rusů, která přečkala i období komunismu, udává „čím dráž, tím lépe“. Paradoxně ale lidé chodí mnohem častěji než do obchodů nakupovat na tržiště – ať už se jedná o potraviny, oblečení nebo elektroniku. To proto, že obchody jsou dražší; na rozdíl od tržišť je v obchodě šance, i když také ne stoprocentní, že zákazník pořídí skutečný originální produkt, a ne pouze levnou napodobeninu. Z toho je vidět specifičnost ruského zákazníka – miluje luxusní zboží, za které je ochotný dát horentní sumy; ale málokterý zákazník tuto sumu má. Z toho zákonitě vzniká následná frustrace, kterou pouze částečně vyvažuje nakupování levných padělků.

            Další frustrace se vytváří i v rovinně osobní, rodinné. V ruských rodinách v posledních letech dochází ke změnám dříve nevídaným. V tradiční ruské rodině vládl vždy silnou rukou muž, ať už otec, nebo syn; muži hospodařili s penězi, rozhodovali o chodu rodiny a dalších věcech, ženy se podřizovaly. Ve většině rodin to stále tak platí; objevuje se ale druhý extrém, kdy se žena prezentuje jako silná, energická a emancipovaná, velmi razantní. Vztah muže a ženy se tak z roviny nerovného soužití dostává do jiného extrému – věčného boje. Není to ale následek náhlé emancipace ruských žen, byť z části jistě tento trend svůj vliv má. Hlavním důvodem je hluboká ekonomická krize, která již byla zmiňována, a která Rusko sužovala po celá devadesátá léta. Jak zmiňuje Solženicyn, nejen že průměrná hranice dožitého věku se u mužů v té době snížila na 57, což je na evropské poměry podprůměrné číslo, ale rapidně vzrostl i počet sebevražd a mužů diagnostikovaných s těžkými depresemi. Jako nejčastější důvody byly uváděny neschopnost uživit rodinu, ztráta víry v sebe a pocit životní marnosti.[3] Z krize rodiny pak vyplynul i radikální pokles porodnosti – na 1,8 – 1,4 porodu na ženu (přičemž porodnost pod 2,15 je brána jako vymírání).[4]

2.b Kultura

            Vzhledem k tomu, co se v devadesátých letech dělo na poli politickém a ekonomickém, a vzhledem k dopadům, které tyto události měly, není překvapivé, že kultura se ocitla na druhé koleji. Navíc i do ní se neutěšená situace ruského obyvatelstva a rozprodávání státního majetku promítlo. Příklad za všechny: v dalších kapitolách, které už budou zaměřeny na výklad Lukjaněnkových knih, bude zmínka o Všeruském výstavním centru (dříve nazývaném Výstava úspěchů národního hospodářství). Tato někdejší chlouba sovětského svazu a jeho hospodářských triumfů, jakýsi symbol soběstačnosti a bohatství Ruska a států SSSR, se v devadesátých letech změnila ve výkladní skříň téměř výhradně zahraničních společností. Šťáhlavský tuto proměnu výstaviště shrnuje slovy: „Výstava úspěchů národního hospodářství se už několik let jaksi nekoná, ale ani Všeruské výstavní centrum není označením zcela přesným. Poslední výstavou byl Autosalon v roce 1994. Dnes je VVC velkým trhem zboží téměř stoprocentně zahraniční výroby. Z domácí výroby je tu tisk a modýlky sovětských aut. 234 hektarů a 79 pavilonů se stalo architektonickým skanzenem komunismu s naprosto tržní náplní.“[5] Kromě toho začalo výstaviště velmi brzy krachovat, stejně jako většina bývalých státních podniků a organizací. V současné době se plánuje kompletní renovace celého areálu – jak jinak než za účasti zahraničních investorů, s plánem vybudovat obchodně-administrativně-zábavní komplex.

            Dále by bylo dobré upozornit na ruskou masovou kulturu a její porevoluční proměnu. Během posledních zhruba patnácti let se v Rusku podařilo zbavit pojem „masová kultura“ negativních konotací, které jí přiřkl socialistický režim – jako „buržoazní“ nebo „pokleslá.“[6] Je zvláštní, že úsilí podpořit masovou kulturu vzešlo – mimo jiných – od intelektuálů. Výsledkem bylo morální i finanční upevnění masové kultury a objevení nového přístupu k nejširším vrstvám společnosti. Masová kultura tak dnes může v Rusku vznikat naprosto volně, a zároveň kvalifikovaně – a téměř bez cenzury; ne ve větší míře než na Západě, jak podotýká Daniil Dondurej, šéfeditor časopisu Art of Cinema.[7]

2.c Politika

            V Rusku po pádu komunismu došlo k situaci, ve které se zavedení kapitalismu začalo považovat za hlavní cíl – lidé projevili velkou a nutnou potřebu vzniku nových morálních hodnot. Reformy se tak hnaly dopředu zběsilým tempem za jediným cílem – transformací ekonomických struktur. Bylo také potřeba vytvořit vrstvu, která by nové reformy podepřela. Chyběly ale zákony na kontrolu ilegálního nabývání peněz, které byly zničehonic jen tak vhozeny do průběhu privatizace. Okamžitě vykvetlo úplatkářství. Všechny majetky, o něž podnikatelé soupeřili, byly ve vlastnictví státu, proto se začala vést i válka o to, kdo si na svoji stranu koupí nejdůležitější státní úředníky. Podnikatelé si na tzv. špinavou práci platili gangstery, čímž se v podstatě jejich trestná činnost stala tiše tolerovanou. Nabyté peníze pak podnikatelé urychleně převáděli do zahraničí, aby nemohlo dojít k jejich zabavení (neúspěch reforem způsobil, že už v roce 1995 začali obyvatelé Ruska protestovat, že za komunismu se jim žilo lépe, a před volbami požadovali návrat starého režimu). To připravilo Rusko o obrovské množství peněz (uvádí se až miliardy dolarů), které byly potřeba pro další rozvoj země. Takto se k situaci vyjádřila Natalija Ivanovna Polozovová, poslankyně krajské dumy Přímořského kraje: „Dříve bylo Rusko velmocí, kde lidé žili chudě, ale stát se rozvíjel. Příchod nového politického systému lid citelně zasáhl, nebyl připraven, i když současně většina přijala změnu jako impuls k budoucímu rozvoji. A také mnohé potěšily základní směry demokratických reforem. To, co ale následovalo, šokovalo všechny: příznivce i protivníky reforem.“[8]

            „Privatizace se po celé zemi prováděla se stejnou bezmyšlenkovitou potrhlostí, se stejnou ničivou rychlostí jako „znárodnění“ v letech 1917 a 1918 a kolektivizace (v roce 1930), jenom s opačným znaménkem. (…) Zprávy o senzačním rozkrádání všelidového jmění se v novinách objevily jen vzácně. Lid ovšem, i když neznal ty tajné finanční spekulace a tajné stopy, jen prostým náhledem rozpoznal podstatu toho, co se odehrává, a začal tomu říkat „přichmatizace“.“[9], dodává k tématu privatizace Solženicyn.

3. Sergej Lukjaněnko a vznik Hlídek

            Sergej Lukjaněnko je ruský spisovatel žánru sci-fi, space-opery a kyberpunku, s občasnými přesahy k fantasy, zejména pak k její odnoži známé jako „městská fantasy“. Knihou, napsanou právě ve stylu městské fantasy, která tohoto autora nejvíce proslavila nejen v bývalých státech SSSR, ale i po světě, se stala Noční Hlídka (Nočnoj Dozor). Na ní se stejným úspěchem navázala tři pokračování – Denní Hlídka (Dnevnoj Dozor), na níž s Lukjaněnkem spolupracoval Vladimir Vasiljev, Šerá Hlídka (Sumerečnyj Dozor) a Poslední Hlídka (Poslednyj Dozor). Tento rok v květnu vyšel v Rusku i díl pátý, pojmenovaný Nová Hlídka (Novyj Dozor) – ten bohužel nebudu moci do své práce zahrnout, jelikož v České Republice není tento díl ani žádné recenze na něj zatím dostupný. Knihy následovala dvě filmová zpracování, pojmenovaná podle prvních dvou dílů. Plánoval se i třetí film, ale z jeho natáčení sešlo. Na motivy této série vznikla i kniha Temná Hlídka (Lik Černoj Palmiry), kterou s Lukjaněnkovým svolením napsal spoluautor druhého dílu, Vladimir Vasiljev.

            I když má Lukjaněnko rusko-ukrajinsko-tatarské předky, dětství a dospívání prožil v Kazachstánu – do Moskvy se přestěhoval až v roce 1996. Své zážitky a zkušenosti z jednotlivých částí bývalého sovětského svazu ve svých dílech bohatě využívá – hrdinové jeho knih často po zemích bývalého SSSR cestují a mají dobré povědomí o jejich kultuře a historii; nejčastěji jsou pak zmiňované Gruzie, Lukjaněnkův rodný Kazachstán (např. Anton, hlavní hrdina Hlídek, obě tyto země navštíví) a trochu překvapivě i Česká Republika. V případě Hlídek platí, že tímto vkládáním vlastních postřehů do osobností postav autor své hrdiny polidšťuje a přibližuje čtenáři.

            Povahu jeho knih trefně shrnuje tento citát: „Sergej Lukjaněnko bez rozpaků popisuje chudobu a zaostalost, které vidí kolem sebe. Bez iluzí se staví k mocenským strukturám. Přestože nezvolil metodu (…) vlastenectví, jsou jeho texty prodchnuty umírněnou národní hrdostí. Američanům ve svých dílech adresuje jemné, ironické, ale slušné a vtipné „šťouchance“. (…) V jeho knihách není jen zábava, ale i poučení, jde o průlet vesmírem a zároveň i současným Ruskem a světem.“[10]

            Zmiňovaná Noční Hlídka spatřila světlo světa v roce 1998 a nenápadně, ale propracovaně reflektovala nálady v tehdejší ruské společnosti. Nejvýstižněji její obsah vyjádřila Xenia Golubovičová: „Je to koláž našich kolektivních představ o dějinných silách, které v konečném důsledku vládnou lidem; je to mytologické drama o kořenech a zdrojích naší společnosti, táhnoucí naší kolektivní hlavou, drama stanutí na historické nule, z níž nás má konečně odlepit hlavní hrdina.“[11] Že se Lukjaněnko skutečně trefil Rusům do noty, dokazují diskuze, které se okolo Noční Hlídky strhly, téměř okamžité plánování natočení drahé a výpravné filmové verze, která měla konkurovat americkým velkofilmům a její tvůrci, jak bude ještě zmíněno, se tímto záměrem nijak netajili, a síla, s jakou dodnes ovlivňuje tvorbu ruských umělců; například určitý vliv Noční Hlídky přiznává i jedna z nejúspěšnějších ruských hudebních skupin současnosti, The Slot, která jako poctu původní knize složila píseň Nočnoj Dozor; ta se posléze dostala na soundtrack filmu Denní Hlídka.

4. Charakteristika Jiných

            Hlavními postavami Hlídek jsou tzv. Jiní. Jedná se o rasu nadřazenou lidem, ale zároveň žijící nepozorovaně vedle lidí. Každý Jiný je schopný vstupovat do Šera, které lze popsat jako různé hladiny reality. Šero má takových hladin celkem sedm. Ne každý Jiný je ale schopný vstupovat do všech hladin. Jelikož Šero z toho, kdo do něj vstoupí, vysává energii, do hlubších než třetích hladin mohou vstoupit pouze nejsilnější Jiní. Tím se vytváří jakési kasty, od 1. až po 6. kategorii, kdy 1. kategorie je nejsilnější a 6. nejslabší. Ti úplně nejsilnější Jiní mají pak označení „mimo kategorie“ nebo „Velcí“. Nejsilnější Jiný se nazývá Absolutní, často bývá také označován jako mesiáš (jedním z těchto Absolutních Jiných byl i jistý Ješua, který není nikým jiným než přejmenovaným Ježíšem).

            Jiní se dělí na Světlé a Temné a část z nich se sdružuje v Denní Hlídce (Temní) a Noční Hlídce (Světlí). Toto rozdělení vzniká a řídí se Dohodou, která byla mezi oběma stranami uzavřena, aby udržela mír, který je ale velmi vratký. Na dodržování Dohody pak dohlíží Inkvizice, která se sice skládá z Temných i Světlých, ale její rozhodování je naprosto nestranné.

            I když se Jiní dále dělí na vědmy, čaroděje, vlkodlaky, upíry atd., ve své podstatě jsou všichni formou energetických upírů – všichni svou sílu získávají z lidských emocí, Světlí z kladných, Temní ze záporných. Lidé jsou proti Jiným bezmocní, o jejich existenci netuší, tudíž před nimi nemají žádnou obranu, a v příběhu vystupují pouze jako předmět mocenských sporů mezi Jinými.

            Světlí bojují za spokojenost lidí, jelikož pokud by se na světě nenašel jediný člověk, který by byl nespokojený se svým životem, byli by Temní vymýceni – neměli by na čem se přiživovat. Za tímto účelem Světlí vytvářejí nejrůznější sociální experimenty, mezi které patřili například i fašismus a komunismus. Tyto experimenty ale ještě ani jednou nepřinesly kýžený výsledek. Navíc pokud se stane, že jedna ze stran příliš zesílí – jako např. v knize Denní Hlídka Světlo – promění Šero jednoho z Jiných v tzv. Zrcadlo. Zrcadlo není možné porazit, protože přebírá sílu toho, kdo na něj útočí. Jakmile je rovnováha mezi oběma silami opět obnovena, Zrcadlo se rozplyne.

            Tato charakteristika je platná pro knihy i filmy. To, v čem se liší, je děj a celková pointa příběhu. Toto téma bude více rozebráno v kapitolách 5 a 6.

            Už na první přečtení (ev. na první zhlédnutí v případě filmu) je člověku jasné, že pod maskou Tmy a Světla se skrývá rozdělení mnohem známější a bližší našemu nemytologickému světu – Světlí a Temní nezastupují nikoho jiného než Sověty a Postsověty, a všichni dohromady tvoří obraz politických sil dnešního Ruska.

4.a Světlí – staří Rusové

             Běžní operativní pracovníci Noční Hlídky, tedy Světlí, mají hned několikero společných rysů – téměř všichni bydlí v domech z brežněvských dob, stravují se v levných bufetech, pracují v Údržbě veřejného osvětlení a jejich kanceláře zrovna neoplývají pohodlím; výjimkami jsou Jiní první kategorie a Jiní mimo kategorie, tedy nejvyšší představitelé Hlídky. Ti mají obvykle velké, prostorné a bohatě vybavené kanceláře, i jejich bytové podmínky jsou na mnohem lepší úrovni. O těchto nejvyšších a zároveň většinou nejstarších Jiných, respektive o jejich záležitostech běžného dne, nemáme mnoho šancí dozvědět se něco bližšího, jelikož zastupují onu „vyšší společnost“, která je těžce poznatelná a uzavřená do úzkého kruhu. Pár drobností, které ukazují na jejich důležitost, a nakolik jsou svázáni se světem běžných lidí, se ale přeci jen dozvídáme. Například šéf moskevské Noční Hlídky, známý pod jménem Boris Ignaťjevič nebo Geser, je bývalým náměstkem ministra vlády Sovětského svazu. Jeho přítelkyně Olga je zase zodpovědná za nepodařený experiment s vládami komunismu a fašismu, a v podstatě i za celou druhou světovou válku – za což byla potrestána přeměnou v sovu. Ze svého trestu se vykoupila až úspěšným iniciováním jiné Velké Světlé kouzelnice, Světlany Nazarovové, která se má stát, a později skutečně stane, matkou nového Absolutního Jiného. Z toho je patrné, že Světlí se svých plánů a snah o vytvoření ideálního světa nikdy nevzdávají.

4.a Temní – Novorusové

            Temní, ať už z těch nižších nebo vyšších kast, jsou od Světlých rozeznatelní na první pohled. Oblékají se výstředně a draze, bydlí v luxusních bytech, jezdí drahými západními auty. V tomto kontrastu mezi silami Tmy a Světla se tak vedle boje dobra se zlem utváří ještě jiný dojem – dojem boje sovětské minulosti se zástupci „Nového Ruska“, tedy kapitalismem. Skutečné Novorusy lze charakterizovat jako zbohatlíky, kteří mají dost peněz, ale stojí mimo elitní společnost, ať už kvůli nízkému vzdělání, nezákonné minulosti nebo z jiného důvodu. To v podstatě platí i pro Temné – Temní nižších kategorií si na živobytí přivydělávají všemožnými, ne úplně legálními, kličkami; o Temných vyšších kategorií se toho ví ještě méně než o jejich Světlých protějšcích, ale vyskytují se náznaky, že také vždy balancovali na hraně zákona. Všichni Temní bez rozdílu pak milují bohatství – ale ne všichni jsou schopní na něj dosáhnout.

            Existuje ale výjimka, pro kterou ne vždy všechna zmíněná poznávací znamení platí – tou výjimkou jsou upíři a vlkodlaci, nejnižší kasta Temných. Tito Temní se málokdy vypracují na slušnou pracovní pozici, ať už v rámci hierarchie zaměstnanců Hlídek nebo v běžném životě, a většina Temných jimi pohrdá a považuje je za přízemní, jednoduchá stvoření. V knihách je větší zájem věnován postavám upírů, jelikož sousedé hlavního hrdiny jsou typickou upíří rodinou a jeden z nich, Kosťa, vstoupí ve druhém díle do Denní Hlídky a jeho role v ději ještě více zesílí v díle třetím. Všeobecně rolí upíra v Hlídkách se zabývá Irena Antanasijevičová v článku Hlad, publikovaném ve sborníku Hlídka jako symptom. V tomto článku vyslovuje názor, že hrdina se stává symbolem pouze tehdy, obtiskne-li do něj autor lidské vlastnosti, ztělesňující konkrétní jev. Upír v Hlídkách je jednou z nejnižších forem Jiného, je někým, kým ostatní Jiní většinou opovrhují a nemají k němu žádnou úctu. Mezi nadpřirozenými bytostmi světa Hlídek tak vytváří obraz trpícího Jiného. To v čtenáři vyvolává soucit a pocit jakési paralely s vlastním životem – i on musel vytrpět příkoří od nadřízených, musel se obětovat pro rodinu, snažil se neopakovat chyby svých rodičů a tak dále. Jako v případě běžných lidí, i v mytologickém světě Hlídek tato situace graduje k revoluci, která je v knihách symbolizována Kosťou. Tento mladý upír využije možnosti ze sebe pomocí zaklínadla učinit Absolutního Jiného; ne však pro svůj vlastní prospěch nebo kvůli moci. Chce zaklínadlo použít i na další Jiné a hlavně na lidi, kteří by se jeho působením změnili v Jiné, aby si všichni byli rovni a nikdo už se tak nemohl nad nikoho povyšovat.

5. Hlídky jako knihy

            Jak již bylo zmíněno v kapitole o Jiných, hlavním motivem knihy je boj mezi Světlem a Tmou, které lze do jisté míry vnímat jako boj mezi dobrem a zlem, i když je toto stanovisko neustále zpochybňováno. Knihy se tak vyznačují značnou filozofičností, kdy jsou činy obou stran neustále přehodnocovány a znovu posuzovány. Hlavní hrdina knihy, Světlý Jiný druhé kategorie Anton Goroděckij, sám mnohokrát o činech Noční Hlídky, jejímž aktivním členem je, pochybuje, v díle Šerá Hlídka dokonce i zvažuje úplný odchod z Hlídky. Veškerá podstata těchto pochybností a neustálého přehodnocování, jsou-li kroky vedoucích představitelů obou Hlídek skutečně tak dobré (eventuelně zlé), jak se tváří, nebo jsou naopak jenom obyčejným využíváním nejen lidstva, ale i některých Jiných, pro vlastní zájmy, je v tom, že přístup Světlých a Temných se v některých ohledech ani moc neliší. Tento fakt konstatuje např. Konstantin Krylov, ruský filozof a politický aktivista: „Z takovéhoto dělení přímo vyplývá jedna netriviální zvláštnost Světlých: ti se docela klidně mohou živit i falešnou radostí, možná i narkomanským raušem, když není zbytí (odkaz na scénu z poslední kapitoly Noční Hlídky, kde Anton sbírá všechny možné druhy radostných energií – včetně opilecké euforie, pozn.). Což ovšem neznamená, že by se zabývali narkodealerstvím. V takovém případě by bilance radosti a zoufalství jasně vyznívala v jejich neprospěch. Ostatně Temní se do podobných ničemností ze stejného důvodu nepouštějí také – ti nejsou ani tolik zainteresováni na skutečných neštěstích, jako spíš na tom, aby se lidé nešťastní cítili (pozn.: Světlí mají skutečně vrozené sklony ke lhaní, byť by to byla lež ušlechtilá nebo z milosrdenství. Tvoří pro lidstvo zlatý sen a nezáleží na tom, jak.). Zkrátka a dobře se to všechno nakonec jeví tak, že je to obojí stejná ničemnost, jen pokaždé v jiné omáčce.“[12] Světlým se ale na druhou stranu nedá upřít několik vlastností, které z nich v konečné bilanci přeci jen činí ty „dobré“ nebo přinejmenším „lepší“ – např. jejich nenáročnost co se týče oblékání, majetku a bydlení. Ne ale proto, že by na lepší neměli – skoro se zdá, jako kdyby jim jejich etika a estetika velely, aby buržoazním způsobem života do jisté míry pohrdali.[13]

            Jak již bylo nastíněno, boj Světla a Tmy, resp. jejích zástupců ve formě Noční a Denní Hlídky, je metaforou „boje“ mezi sovětskou minulostí a kapitalistickou současností Ruska. Neodráží ale konkrétní události nebo osoby, pouze tvoří obraz, jak celý tento transformační proces vnímá obyčejný člověk, neboť právě na něj dopadá veškerá tíha dění nejen v jeho státě, ale i ve světě za hranicemi. Sovětský svaz a kapitalismus nemohou koexistovat na jednom místě, protože mají tendence se navzájem požírat, zároveň ale jedno nemůže existovat bez druhého. V nové politické špičce, ustanovené po roce 1991, figurovalo pouze pár lidí (Solženicyn uvádí pět nebo šest), kteří byli předtím známí z politického odboje. Většina ostatních přišla do vysoké politiky z komunistických akademií, z představenstev komunistických novin a časopisů, někteří dokonce i z ústředního výboru KSSS. Došlo tak k jakési fúzi dvou rozdílných směrů, které sice jdou navzájem proti sobě, ale navzájem se potřebují. Přesně toto je obraz, který nám boj Světla a Tmy nabízí.

            Vzhledem k hluboké ekonomické krizi, která Rusko v devadesátých letech zasáhla, došlo k situaci, kdy už čtyři roky po pádu SSSR lidé požadovali návrat komunismu, jelikož v jejich očích pro ně kapitalismus přinesl pouze rozkrádání státního majetku, ožebračování venkova a likvidaci střední třídy. S blížícími se prezidentskými volbami tak reálně hrozil návrat komunistického představitele do vysoké politiky. Tento vývoj situace ale nakonec zvrátilo spolčení bankéřů s podporou USA. Filozof Michail Ryklin míní: „Přísně vzato jsem autorům (filmů i knihy, pozn.) vděčen, že nám poskytli možnost na vlastní oči uvidět podvědomí těch, kdož se pokoušejí formovat naše vědomí, odhalovat naše skryté motivy a tajná přání. Pochopil jsem, jaké nás chce mít Velký bratr…“[14] Naráží tím na fakt, že ve světě Hlídek jsou to právě Jiní, nepoznatelná rasa vyvolených, kdo uvádí v chod důležité historické události a rozhoduje o osudu lidí, aniž by si lidé jejich aktivit povšimli nebo měli důkaz o jejich existenci – pouze někteří citlivější jedinci dokážou jejich přítomnost vytušit. Lidstvo veškeré záměry Jiných přijímá, aniž by si uvědomilo, že mu byly uměle vnuceny. Kniha tak vytváří model „experimentu s člověkem“, čímž se nabízí další z paralel se skutečným světem – téma, že obrat ke kapitalismu byl také jedním velkým experimentem, zpracoval např. Robert Service ve své knize Rusko, experiment s jedním národem.

            Dokonalý obraz ale nedokáže vytvořit jenom metafora obecně známých věcí jako je politická a ekonomická situace státu a její dopady na obyvatelstvo. Onen propracovaný obraz, pro který jsou Hlídky obdivované, vytváří i obdivuhodná hra s detaily. Že se Lukjaněnko zaměřuje i na ty nejmenší, a přesto běžné zážitky, na které může ruský člověk narazit dnes a denně, je patrné už z otvírací scény Noční Hlídky, kdy hlavní hrdina Anton konstatuje: „Proběhl jsem podél výkladů, zavalených padělanou gželskou keramikou a stejně nepravými značkovými potravinami. Ulicí se hnala auta a občas prošel nějaký pozdní chodec. Což byl taky padělek, taky iluze, jedna z mála faset světa, které jsou lidé schopni vnímat. Ještě že nejsem člověk.“[15] To přímo koresponduje s postřehy zmíněnými v kapitole 2. Další příklad zařazování malých postřehů, dotvářejících obraz, se dá najít jen o pár stránek dál: „Jeho hlas byl najednou stejně věcný jako jeho tvář. Z lidského pohledu mu mohlo být kolem čtyřicítky a patřit mohl k oné pranepatrné vrstvě středních podnikatelů, do níž s takovou oblibou vkládá své naděje vláda.“[16] Ve stejném duchu se pak nese nejen celá kniha, ale i celá série. Je důvod se domnívat, že právě toto učinilo v Rusku knihu takovým kultem – pod slušivým a napínavým nánosem mytologického příběhu mají lidé možnost rozpoznat sami sebe a své každodenní zážitky a postřehy.

6. Hlídky jako filmy

            Ve srovnání s knihami jsou filmy mnohem akčnější a přímočařejší. Přímočařejší ve smyslu toho, že autoři dopředu avizovali, že jejich zpracování má být ruskou odpovědí na americké akční velkofilmy, a že spíše než reakce publika chtějí vidět, k jaké straně se přikloní, jestli ke Světlu, nebo k Tmě – tedy k Sovětům nebo Postsovětům. Rovněž prohlásili, že film má být pokusem vystavět obraz podvědomí postsovětského člověka let 1992 – 2006, který ze světa všeobecného nedostatku přeskočil „do světa hojnosti, od společnosti nedostavěné babylonské věže do společnosti s nehotovou elitou“.[17] Filmy odráží celá devadesátá léta. Snaží se vyrovnat Hollywoodu, ale zároveň tlačí tvůrce do nostalgie po úspěších sovětského filmu, kterou lze postřehnout např. už v obsazení postavy Gesera, kterého hraje Vladimir Meňšov, jeden z nejúspěšnějších sovětských režisérů a herců, držitel Oscara za film Moskva slzám nevěří. Stejně jako v případě jiných vrcholných představitelů sovětského filmu, i jeho kariéra prošla krizí po rozpadu SSSR.

            Ve filmu Denní Hlídka se Světlí v roce 1941 vydávají do Tamerlánova mauzolea hledat Křídu osudu, protože doufají, že budou moci přepsat dějiny a zabránit hrozící válce s Německem a jeho spojenci. Jsou ale upozorněni, že otevřením hrobky válku naopak rozpoutají. Křídu se nalézt nepodařilo a SSSR se tak dostal do ozbrojeného konfliktu. Světlí a Temní i se svojí Dohodou ale válku i poválečná léta přečkali bez jakýchkoliv změn, což lze vykládat jako metaforu na tajný svazek fašismu a demokracie, a vlastně i všech politických změn, které svět ve dvacátém století postihly.

            Základem filmů jsou dva obrazy – obraz s okázalou efektností a obraz sovětský. Oba tyto obrazy odrážejí totéž – co se stalo s ruskou společností po zániku Sovětského svazu. Hlavní linkou v těchto obrazech je pak tma, zlo a třpyt. Lidi obklopuje dekadence, velkolepost, peníze i strach. Vedle toho cokoliv, co souvisí s Noční hlídkou a Světlými, působí sovětsky. Což nutně neznamená zastarale, v módě i technice se Světlí vyznají a umí konkurovat „západním“ Temným. „Sovětskost“ Světlých je ve filmech schválně hodně zdůrazňována – jejich oblečení, jaké technologie používají, v jakém pracují prostředí, jak vypadá jejich šéf atd., to všechno vytváří poznávací znamení a jistou značku.

            Oba filmy zhmotňují logiku nemožnosti etické volby a konání. Vědomí možná říká, že svět je nějak uspořádán a že se lze rozhodovat podle tohoto jediného pravého řádu, ale ve skutečnosti svět už jen svojí samotnou existencí produkuje nemožnost a neschopnost etického činu. To koresponduje s hlavní myšlenkou knižní série – tedy že Tma a Světlo k sobě mají velmi blízko a stejně blízké jsou i jejich cíle, proto je tolik obtížné rozeznat to dobré od toho zlého. Obě strany usilují a vždy usilovaly o pokoření té druhé prostřednictvím lidí. Jiné jsou pouze prostředky, kterými se svých cílů snaží dosáhnout.

            Z pohledu čtení filmu, základními komponenty obou filmů jsou mainstreamový obsah, zdůrazňující mytologii s kořeny v minulosti a ovlivňující přítomnost, estetika reklamních klipů a postmoderní ironická hra s citacemi z mainstreamových i alternativních předloh.[18] Např. se filmy vyznačují jistou prkenností projevů (nejmarkantnější je to v Denní Hlídce), což může naznačovat, že se Timur Bekmambetov, režisér Noční i Denní Hlídky, inspiroval u Vesmírné Oddysey Stanleyho Kubricka, a zdůrazňuje neschopnost lidí blízké budoucnosti komunikovat. Jako další příklad lze uvést scénu z Denní Hlídky, odehrávající se na Výstavišti úspěchů národního hospodářství. Vadim Agapov: „Jistě si vzpomeneme, že nejdůležitější pasáže se odehrávají na Výstavě úspěchů národního hospodářství. Přesněji řečeno ne přímo na výstavišti, ale v prostoru mezi ním a stejnojmennou stanicí metra, zastavěném nejrůznějšími stánky a krámky. … Je to prostor nabitý vypjatými významy: Výstavní komplex, který byl kdysi výkladní skříní celého sovětského národního hospodářství, se v nové době mění v panoptikum znehybněných fantasmat masového nevědomí. … Ironie je jistě i v tom, že reálně se s úspěchy technického pokroku, určenými lidu, vesele obchoduje na jakémsi smetišti výstavního komplexu, tedy ve stáncích kolem stanice metra.“[19]

            Z filmů je také silně cítit jistá protiamerická tendence, která je v knihách pouze podružná a ne tolik postřehnutelná. Jak již bylo zmíněno, autoři chtěli prostřednictvím Hlídek navázat na úspěchy sovětských filmů a dokázat, že moderní ruská kinematografie se dokáže té hollywoodské bez problémů vyrovnat. „Štulce“ vůči USA se vzhledem k tomu, že Hlídky, jak již víme, reagují na politické změny na přelomu tisíciletí, do nichž USA citelnou měrou zasahovaly, daly očekávat.

7. Závěr

            Krize, která Rusko v devadesátých letech zasáhla, a jejíž následky přetrvaly i do nového milénia, byla natolik hluboká a ničivá, že na ni cítila potřebu reagovat inteligence napříč celým Ruskem a ze všech zájmových kruhů. Jedním z řad těchto vzdělanců byl i Sergej Lukjaněnko. Nejen díky své lékařské praxi – původním povoláním je psychiatr – si byl vědom, jak těžko se s novou a závažnou situací Rusko vypořádává. Všeobecné povědomí o nekalých praktikách oligarchie a ruské vlády, která se podle mínění veřejnosti, jak je vidět z rozhovorů, jež vedl Solženicyn s obyvateli všech možných částí Ruska, naprosto přestala zajímat nejen o Rusy, žijící mimo ruské území, a kteří se rozpadem SSSR náhle ocitli v cizím prostředí cizích států, ale i o běžného ruského občana, a o vytvoření jakéhosi zvláštního svazku mezi bývalými komunisty a nově nastoupivším kapitalismem dalo vzniknout knižní a posléze i filmové sérii, která více či méně skrytě reflektuje, co se v ruské společnosti devadesátých let událo a jaké následky to má do dnešních dní.

---

[1] Satter, David. Tma na úsvitu; Vzestup ruského zločineckého státu. Praha: Ideál, 2008, s.

[2] Štáhlavský, David. Rusko mezi řádky. Praha: Radioservis, 2000, s. 105.

[3] Solženicyn, Alexandr. Rusko v troskách. Praha: Rybka publishers a Práh, 1999, s. 120.

[4] Viz 3.

[5] viz 2, s. 22.

[6] Dondurej, Daniil. Vyprojektováno jako dům. In: In: Hlídka jako symptom: kulturologický sborník. Praha: Argon, 2009, s. 94.

[7] Viz 4.

[8] viz 2, s. 121 – 122.

[9] viz 3, s. 25 - 26.

[10] [online] 2012 [cit. 4. dubna 2012]. Dostupné z: http://www.spisovatele.cz/sergej-lukjanenko.

[11] Golubovičová, Xenia. Ground Zero. In: Hlídka jako symptom: kulturologický sborník. Praha: Argon, 2009, s. 78.

[12] Krylov, Konstantin. Vyznat se v šeru. In: Hlídka jako symptom, kulturologický sborník. Praha: Argo, 2009, s. 120.

[13] Viz 12.

[14] Alčuková, Anna. Ryklin, Michail. Hollywood naruby aneb jak se rozkmotřil Boris Ivanovič s Ivanem Nikiforovičem. In: Hlídka jako symptom, kulturologický sborník. Praha: Argo, 2009, s. 48.

[15] Lukjaněnko, Sergej. Noční Hlídka. Praha: Triton a Argo, 2005, s. 26.

[16] Viz 15, s. 32.

[17] Agapov, Vadim. Křídlo osudu a šero v pojmenováních. In: Hlídka jako symptom, kulturologický sborník. Praha: Argo, 2009, s. 35 – 36.

[18] Viz 15.

[19] Viz 15, s. 34 – 35.